Del invierno a la primavera

 

Las obras del escritor C.S Lewis son un mensaje de espiritualidad aria y europea. En concreto, hay que estar al tanto de obras suyas como Las Crónicas de Narnia, cuento de fantasía épica dirigido principalmente al lector más joven pero perfectamente aprovechable por los adultos como alimento estético y espiritual. Y dado que no siempre tendréis tiempo para leer ciertas cosas, tenemos la película Las Crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario del año 2005, por lo visto bastante fiel a la esencia del libro y un buen resumen de su mensaje. La película no es un simple entretenimiento para los más pequeños de la casa, nos trae la reflexión acerca del paso de las estaciones y, por ende, del tiempo, en el sentido de evolución, aprendizaje, sacrificio, triunfo de la luz y el color sobre la tiniebla helada de la Reina bruja. El poder metafórico es evidente: recorrido desde el reposo invernal hasta la primavera, tiempo de coger la espada y vencer el Mal. No es ninguna obra maestra, pero la película es un lujo a todos los niveles (aunque fue bastante infravalorada en su momento porque todos teniamos el corazón y la atención puestos en la adaptación de El Señor de los anillos realizada por Peter Jackson) especialmente el diseño artístico y la fotografía que le confieren una ambientación y una estética clásica y medieval verdaderamente evocadora y exquisita. Indicar, por último, que a consecuencia de todo ello es una película sobre todo para la Navidad y el invierno.

La prueba de los dioses

 

Al hilo de todo lo que está retornando con motivo del estreno de Masters del Universo (2026), esa obra cumbre que inspira aquello que comienza ahora, fijamos la atención en la serie animada de principios de los ochenta, Ulises 31. La fantasía permite abrir los ojos a un futuro que ya es presente, y que podemos vislumbrar con los ojos del alma. Cuando, en el caso del cine, la fantasía se asocia con la ciencia ficción, entonces la sabiduría y los arquetipos del mundo antiguo se dan la mano con la tecnología y el futuro más radiante y expansivo (expansión de la conciencia, de los límites de la existencia y de la capacidad de soñar), el cual es el objetivo final de todo proyecto político, cultural o filosófico. Ulises 31 nos dejó en su día una impronta de la que no éramos conscientes todavía, hizo que miráramos al espacio exterior como pasaje y destino en ese viaje hacia Dios y los misterios del alma humana, pues no hay nada en el alma humana que no provenga de los "dioses".  Y, vista hoy en día, sigue teniendo esa capacidad de transmitir la sensación de trascendencia, la convicción de un más allá que nos espera en algún lugar del universo.  Visionarla es, de hecho, como vivir un extraño sueño en el que se mezclan la sensación abismal que provoca la idea de un universo poblado de dioses-demonios que acosan al humano, tan insignificante y pequeño en esa inmensidad que lo acoge, por momentos se diría que es aterradora, en otros dulce y ensoñadora, con una banda sonora donde los sonidos más espirituales y clásicos se combinan con un sonido rock-metal muy de los setenta. Por si fuera poco, aquí Ulises es, efectivamente, como un Jesucristo convertido en cosmonauta, y la conclusión del viaje guarda una lección acerca del sacrificio y el espíritu abnegado: Ulises solo consigue volver a su patria cuando está dispuesto a sacrificar su libertad y su vida en favor de un colectivo, de su equipo de cosmonautas que le acompañan en la nave Odiseus. Esa era la prueba de los dioses a superar, dioses-demonios que dejan de tener poder sobre él en el momento en que se entrega al sacrificio. Es como si el panteón griego fuera vencido por ese Jesucristo cosmonauta que, a lo largo de los sucesivos episodios, va siendo tentado y probado de diversas formas hasta que en el episodio final encuentra su liberación.

Drácula 1979: John Badham y las tinieblas de Satanás

 

El hecho de que John Badham eligiera originalmente, para su versión de Drácula en 1979, eliminar los colores vivos y apostar por una fotografía practicamente en blanco y negro, resulta en algo más que una emulación a los clásicos de los años 30. En algo simbólico pero también narrativo. Badham concentró toda la narrativa en el flujo maligno procedente del conde de transilvania, de manera que la desaturación se convierte en expresión del mal que invade las inmediaciones de la abadía de Carfax, desde esas primeras secuencias del barco que se aproxima a los escarpados puertos de Inglaterra, mostrando siempre una atmósfera neblinosa, la ausencia practicamente de color, un lugar donde nunca luce el sol, pero la luz blanca mortecina de la luna y el canto de los lobos son constantes. Tan solo la luz de las velas que alumbran las habitaciones y los salones desprenden una tímida luz dorada que sirven de signo incipiente hacia la conclusión: la luz triunfa sobre las tinieblas, por muy débil que sea al principio. Es la ausencia del sol y de su luz dorada el punto principal que nos llevará a la resolución final. Por tanto, el quasi blanco y negro elegido por Badham se convierte en expresión de ese reino de las tinieblas traído por el vampiro, en contraposición al esplendor de luz solar que triunfa en el momento final en que el disco del sol luce con un dorado ya más intenso que acompaña a la visión de un cielo azul nunca visto en toda la película hasta ese momento, y a la del colorido de los banderines ubicados en el mástil del barco. Badham utiliza el color como signo del triunfo del bien sobre el mal, por mucha empatía y misericordia que llegemos a sentir hacia el solitario y romántico conde interpretado por Langella, y en la única secuencia sexual-amorosa inflama la atmósfera con el rojo-pasión de la lujuria . Evidentemente, esta significación narrativa no hubiera sido posible si hubiéramos optado por la edición en colores vivos, mucho menos expresiva. Ya sabemos, pues, cual es la buena.

Por lo demás, puede que no sea la mejor versión de Drácula, pero sí será de las favoritas, algo especial, con unos diálogos exquisitos, un casting rebosante de clásicos, una puesta en escena que te hace ver que, efectivamente, la noche es estremecedora, y que nunca las ventanas cerradas han sido tan escalofriantes como aquí, debido al espeluznante avance del vampiro que las abre. Y la música de John Williams. 

Creepozoides

 

 Fantasmales vías de tren bajo el sol del mediodía, y una tormenta de lluvia ácida que avanza en un cielo todavía despejado, obligando al grupo de caminantes a refugiarse en el inframundo de los laboratorios, ordenadores, pasillos, galerías, oficinas sucias y abandonadas.  La precariedad de medios, junto con el planteamiento minimalista, convierte a dicho refugio en un averno donde se materializan todos los miedos: la claustrofobia concibe y da a luz a sus propios demonios, como también puede hacerlo la ingeniería genética. Y, aunque se trata de una película fundamentada en esa atmósfera claustrofóbica, aporta esa sensación de regocijo de estar escondido en lo más oscuro (interno) de un mundo exterior en el cual está la amenaza real.  Estamos hablando, sí, de lo que ahora se llama espacio liminal, una forma de visión onírica, evocación de lo desolador, desde donde los demonios acechan.  Mirar el apocalipsis, especialmente uno tan horrorífico como este, hace que valores mucho más el normal discurrir de la realidad. También puede hacer, por contra, que ese "mágico" mundo representado te haga sospechar de lo real cotidiano, que parece tan estable y seguro, y tal vez no lo es, o no por mucho tiempo.  

¡Que ardan los televisores!

 

Demons 2 era y es ese lugar donde la demonología y la crítica a la televisión y a sus excesos confluyen, sin demasiadas pretensiones más allá del susto fácil y la hemoglobina, pero ahí está todo expresado: la hipnosis colectica producida a través del la programación televisiva entendida como forma de evasión, y la imagen televisiva como medio a través del cual los demonios entran en nuestra vida. ¿Mirar la televisión puede ser una forma de espiritismo? ¿de invocar y atraer hacia nosotros a los espíritus malignos?. Es más, entonces mirar cine de terror, sin los necesarios filtros, como hacen algunos personajes de la película, puede ser una forma de abrir una ventana hacia el mundo de los demonios. 

Fijémonos: la película empieza como queriendo ser la secuela de Demons, la secuela que todos queríamos ver. Pero posteriormente se convierte en un reboot de aquella donde los personajes son los que miran la verdadera secuela de Demons, y al querer mirarla son condenados al infierno, a excepción de la inocente pareja, acompañada de un bebé, que sobrevive al final, y sobreviven porque son los únicos que no estaban viendo la televisión. Traducido: si quieres ver la secuela de Demons, has de saber que respondes, como ser manipulado y consumista, a una estrategia comercial y de marketing que, en el trasfondo de la realidad que nadie puede percibir, está dirigida por Satanás. El televisor es un invento satánico y los niños no deben ver esas cosas. Por ahí anda el juego y el mensaje de carácter irónico de Demons 2. La mala de la película, por otra parte, es Sally, la chica malhumorada que está celebrando su cumpleaños y que será el hilo conductor hasta el final. El mal humor de Sally se apaga con la hipnosis inducida por el televisor, ese medio de evasión que termina envenando el alma. ¿Y qué hace un niño de 7 años solo en casa viendo cine de terror en la tele?. 

El edificio ultratecnológico donde transcurre la acción se convierte en imagen del tipo de sociedad que se estaba configurando ya en aquella década: la vida del vecindario regida por la programación televisiva y las fiestas banales, terreno abonado para que los demonios campen a sus anchas y lo arrasen todo. Como cuento de terror, tiene esos ingredientes que la hacen "mágica": desde el momento en que el edificio se queda sin luz, y los residentes empìezan a iluminar la escena con la luz de las velas, y los rugidos demoniacos acechando desde los pasillos, escaleras, el foso y el hueco del ascensor. El cine de terror no hace una demonización de la sociedad, te hace imaginar el lado oscuro de tu vecindario, que un día de repente todos enloquecieran:

Al final, la pareja de inocentes conciben un bebé, algo que Sally parece odiar y por eso va a por ellos, pues la nueva vida encarnada en un bebé, y el amor de una madre, vencen a todas las manipulaciones y a todos los hechizos demoniacos. La secuencia donde el protagonista incendia los televisores para impedir que los demonios se apoderen del mundo es catárquica y contiene todo el mensaje de la película: ¡QUE ARDAN LOS TELEVISORES!. La televisión te posee con sus entretenimientos, mentiras o medias verdades y sugestiones. Una forma de posesión demoniaca.

El averno de la mente

 

Tony Randel dirigió en 1988 la segunda parte de la obra cumbre de Clive Barker, aquella en la cual se establecía una red de pactos y relaciones entre el mundo de los demonios (cenobitas) y los humanos que buscan dar rienda suelta a sus perversiones. Era evidente que la obra de Barker no era una fantasía al uso sobre demonología, sino ante todo un despliegue de creatividad donde lo onírico servía al propósito de proyectar o expresar simbolicamente el abismo interior del artista, siendo ante todo un relato sobre el deseo y la lujuria carnal. Siguiendo este hilo, el sentido del cine fantástico, por encima de lo creativo o lo poético, siempre ha sido el de llevarnos a una cosmovisión del mundo de tipo tradicional, donde las realidades espirituales (ángeles o demonios) que habitan más allá de las posibilidades de la percepción humana, se representan con las formas más diversas y, a veces, grotescas. La película de Tony Randel, en ese sentido, es una salvajada visual, bizarra y perturbadora, que en cierto modo supera a la cinta de Clive Barker, y llega a un cierre y resolución que, a pesar de la retahila de secuelas que vinieron después, supone un punto y final a un perfecto díptico donde al final resulta que los cenobitas son seres humanos que degeneraron, movidos por el deseo, hasta convertirse en seres infernales. Toda la fantasía, lejos de ser una demonología clásica, se convierte en expresión surreal de lo más oscuro de la condición humana, independientemente de la existencia de los demonios, a la cual se accede por medio del cubo mágico que, al ser manipulado, dibuja formas geométricas que abren puertas en la mente humana hacia el averno. Un averno que está dentro y fuera de nosotros. 

Doble sesión: de Verhoeven a Buechler

 

Dejemos apuntado una doble sesión de cine que en sí misma es un ciclo y una lección de demonología. En primer lugar, la película Instinto Básico de Paul Verhoeven, cine irónico, cine que muestra y dice lo contrario a lo que debe ser o al bien moral. En su momento, se decía que la película es asquerosa por todo lo que muestra: personajes enfermos de lujuria, la belleza femenina banalizada y prostituida, cinismo, materialismo extremo y superficialidad. Pero, como ya han apuntado otras voces muy sabias, Verhoeven es un cineasta irónico que denuncia aquello que muestra en la pantalla, seguramente apuntando directamente a la industria del cine. Instinto Básico es una película que, sin recurrir a elementos de la fantasía popular, te muestra el aspecto demoniaco de la realidad, y se ven demonios casi en cada uno de sus planos. La referencia a Hellraiser no es para nada casual, pues es el mismo mensaje de la película de Clive Barker pero prescindiendo de elementos fantásticos y mostrado en un trhiller policiaco. 

Esto nos lleva, en la segunda parte de la sesión, a El Morador de las Tinieblas, joya del Videoclub de los ochenta. El problema, respecto a Instinto Básico, es que, ante una masa de espectadores - como por desgracia sucedió a principios de los 90 - desprovistos del necesario filtro, normaliza el mal, porque quien contempla el mal, lo esta invitando a entrar en su vida. Otros pueden pensar, y con fundamento, que la película nos hace conscientes del mal en la sociedad de consumo, y nos previene contra las seducciones de la mujer o el hombre perverso, y por tanto la película instruye y educa si se tienen los filtros adecuados. Sea como sea, podemos considerar una anomalía el que cineastas como Verhoeven tengan la relevancia y cobertura comercial que tuvo en este caso, y que son obras cuyo mensaje y propósito debería circular en ámbitos muy restringidos y bajo determinados filtros. Volviendo a El Morador de las Tinieblas, ofrece una muy fluida moraleja sobre los artistas que de un modo u otro representan el mal en sus obras, y cómo la contemplación del mal, tanto por parte del creador como de su público, es una invitación a que ese mal entre en nuestras vidas. Es más, el artista, como creador del imaginario colectivo, permite que los demonios adquieran una cierta "materialización" corporal, que es como se manifiestan a través de la fantasía popular. En este caso, una suerte de mezcla entre el hombre lobo, el Bigfoot y un goblin u orco de las sombras.